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Colombia UNIVERSIDAD NACIONAL GRUPO DE DANZAS FOLCLÓRICAS U.N. Área de proyección y formación Artística y Cultural Dirección de Bienestar Universitario La formación de danza en la universidad: de la informalidad y la formalidad* Felipe Lozano ......................................................... Introducción El Grupo de Danzas Folclóricas de la Universidad Nacional de Colombia, fundado en el año 1936 en la ciudad de Bogotá por el Maestro Jacinto, pionero de la danza en este país, fundamenta su trabajo en la enseñanza/aprendizaje, investigación, puesta en escena y proyección de los diversos componentes historiográficos, culturales, escénicos, técnicos e interpretativos del repertorio folclórico coreográfico del país, que se combinan con el estilo y visión de la Danza Moderna (Duncan) traídos por Jaramillo y con elementos de la Danza Étnica, el Ballet y la Danza Contemporánea aportados por sus sucesivos directores, como Delia Zapata, Yesid Carranza, Edgard Sandino y Felipe Lozano. Una parte importante del legado de todos estos maestros, como producto de setenta y dos años de labor casi ininterrumpida del grupo, tiene que ver con la pedagogía, las metodologías y didácticas en el campo de la formación y proyección de la danza colombiana que permiten asumirla como experiencia de vida y como actividad estética, educativa, histórica y cultural. A pesar del arduo trabajo y de los resultados pedagógicos y escénicos alcanzados por el grupo, la danza sigue siendo una actividad anexa a la vida académica de la Universidad, tenida en tanto su función de “espectáculo” y divertimento, debido, principalmente, al desconocimiento y falta de interés por parte de algunas de las instancias encargadas de establecer y administrar políticas en el campo artístico y cultural, llegó ya el momento de abrir un espacio de reflexión y debate en torno al papel que debe cumplir la danza y su impacto dentro de la vida universitaria, apuntando al desarrollo de un programa de Formación Formal en este campo. De la retórica a la experiencia A estas alturas del camino, se requiere sistematizar y analizar las condiciones y características generales del trabajo en danza, durante estos setenta y dos años implementado con estudiantes de las distintas facultades que integran el Grupo, para identificar y definir una serie de elementos recurrentes en los modos de abordar la enseñanza/aprendizaje de la Danza Folclórica Colombiana, sus manifestaciones, contextos y desarrollos en los campos de la preparación corporal, la interpretación, la exploración, los elementos del movimiento, la identidad cultural, la puesta en escena y la circulación. Tales observaciones seguramente mostrarán la necesidad de construir un programa de formación que desde el lenguaje del movimiento y el diálogo entre la tradición y la realidad contemporánea, se constituya en eje para un planteamiento curricular de la educación en danza como campo de desarrollo cultural. Esta propuesta, a su vez, plantea la ocasión de superar dicotomías, retóricas y lugares comunes que, afincados en una mirada peyorativa y bucólica de la Danza Folclórica en nuestro medio, particularmente en la Universidad, supeditan la enseñanza/aprendizaje a una banalización del hacer y a una visión repetitiva del acto formativo. Al trascender lugares comunes, se busca el abordaje de la Formación en Danza como un conjunto de prácticas que compromete no sólo las didácticas específicas e instrumentales del cuerpo, el movimiento, el ritmo y el folclor, sino que se relaciona con los problemas fundamentales del campo cultural, del campo de la educación y sus complejas interacciones. Las dicotomías, retóricas y lugares comunes que se mencionan, tienen que ver, entonces, con una tendencia a situar la problemática general de la Formación en Danza entre dos polos excluyentes: por ejemplo, lo tradicional y lo contemporáneo, lo lúdico y lo técnico, la repetición y la creación, la formación por el movimiento-ritmo y para el movimiento-ritmo, el énfasis en los procesos o en los productos, separaciones que resultan insuficientes para asumir esta manifestación de la danza en su complejidad social y cultural. En efecto, el denso sistema de relaciones que une sus grandes problemáticas con las de otras esferas del campo cultural y social exige definiciones más flexibles y vinculantes que abran el abanico de posibilidades a la danza como saber, como didáctica, como tradición y, sobre todo, como experiencia de vida que enriquezca la formación y visión profesional, así como el desarrollo socio-cultural de los integrantes de la comunidad académica. Este documento no pretende establecer esas definiciones; simplemente llama la atención sobre la importancia y trayectoria de los procesos de enseñanza/aprendizaje de la Danza en la Universidad Nacional, así como sobre las ingentes posibilidades que ella ofrece para dinamizar la vida cultural y académica de la Universidad, así como su vinculación a programas académicos y de extensión y divulgación. Es una mirada sobre el acto pedagógico en un diálogo con la tradición y, como tal, no afirma ni niega en principio un postulado, sino que lo pone en perspectiva, es decir, lo sitúa en un horizonte de sentido desde el que se reconozca un saber, una experiencia y unos productos elaborados y decantados durante casi un siglo de presencia de la danza en la Universidad. Por lo tanto, la intención no es presentar aquí una propuesta curricular, sino mas bien se trata de abrir la discusión e invitar a tomar posición en la comunidad educativa sobre el saldo pedagógico y el impacto socio-cultural que representan los espacios derivados del lenguaje del movimiento como expresión de un patrimonio construido por siglos de encuentros y desencuentros corporales y de diálogos interculturales en el seno de una “colombianidad” diversa y compleja. Consideraciones finales El Grupo de Danzas Folclóricas, vinculado por mucho tiempo al Área de Divulgación Cultural de la Universidad, fue transferido, aproximadamente hace seis años, al Departamento de Bienestar Universitario, conformando, junto con los otros grupos de danza contemporánea, teatro, música y talleres, el Área de Proyección y Formación Artística y Cultural, que en la actualidad coordina y gestiona las actividades y los espacios de estos grupos. Además de la labor artística del Grupo de Danzas Folclóricas, con una histórica y destacada participación en diversos eventos dentro y fuera de la Universidad, y de carácter Nacional e Internacional, se cuenta con una tradición en la enseñanza/aprendizaje de la Danza Colombiana, que comprende metodologías, técnicas, trabajos e investigación, salidas de campo y actividades complementarias, lideradas por sus maestros/directores y con el aporte de sus integrantes, constituyendo un insumo de base para una propuesta pedagógica que puede ser, incluso, el punto de partida para establecer un programa académico formal de Formación en Danza. Existen antecedentes importantes y prácticas exitosas, pero no se han decantado ni sistematizado y, por otro lado, se hallan sujetas a los procesos y a los periodos de contratación del Director del Grupo y a los términos de referencia, lo cual genera fragmentación y un tratamiento coyuntural que reduce la posibilidad de afianzar procesos y de consolidar esta propuesta de Formación a un nivel Profesional. En ese sentido, todavía hay un gran terreno por conquistar y consolidar: el de la educación dancística como una opción específica de las prácticas educativas y artísticas en la Universidad, reconociéndole su espacio como manifestación disciplinaria con su propia tradición y su propio ámbito del conocimiento. La situación actual de la Danza en la Universidad Nacional, no solo de la danza tradicional sino también de la danza contemporánea, tiene que ver con un desconocimiento de su valor y significado como actividad artística y profesional. Pues, solamente es tenida en cuenta en su función de “espectáculo” y se le subvalora su capacidad de consolidar un discurso del cuerpo y un lenguaje del movimiento, de formar artistas, de educar públicos y ciudadanos críticos o de constituir un espacio de reflexión y debate académico. Pensar un Programa de Formación Formal en Danza para la Universidad Nacional implica, además de un cambio de perspectiva sobre su verdadero papel, constituir un ámbito de investigación –propósito esencial para la elaboración de la propuesta en Educación- que defina sus bases como conocimiento, arte y actividad pedagógica. Pero, sobre todo, reclama tener en cuenta los entes y espacios que influyen en la manera como se implementa y se concibe actualmente la danza en la universidad. La Facultad de Artes, Bienestar Universitario, Divulgación Cultural, así como las actividades y los circuitos de circulación y exhibición, el contexto nacional y universal de la danza, los medios de comunicación, los marcos jurídicos y la misma academia son instancias de decisión que deben convocar y abrir espacios para la investigación, la discusión, el debate y la reflexión en el campo de la danza y, por ende, en el de la educación artística misma. El sistema educativo actual debe propiciar la apertura de espacios pedagógicos alternativos en los cuales el estudiante se convierta en protagonista de su propio aprendizaje y pueda reflexionar sobre su corporalidad y sobre su realidad. La danza como escenario formativo es un medio eficaz para afianzar el sentido de pertenencia, el conocimiento de sí mismo y de los demás, junto con al experiencia del mundo a través del movimiento, relacionando el arte, la tradición, la historia, los contextos naturales, sociales y culturales, dentro de una vivencia estética que permite el diálogo entre el mundo interior y el mundo exterior del sujeto. Pensar, diseñar y ejecutar un Programa de Formación Formal en Danza, implica concebir una propuesta pedagógica a partir del redescubrimiento de lenguaje del cuerpo como centro de la experiencia y el conocimiento del mundo, que vincule la creatividad y la imaginación, en donde los aspectos históricos y teóricos entren en diálogo con las herramientas coreográficas y escénicas como la improvisación, el juego, la exploración del ritmo, el manejo del espacio, la sensibilización con la música, el color, la imagen visual y la exploración de formas danzadas de nuestros patrimonios tradicionales y contemporáneos colombianos. Se espera que la danza contribuya a transformar espacios como el aula de clases en lugares novedosos, creativos, expresivos y lúdicos, permitiendo al docente y sus estudiantes construir una experiencia catalizadora que saque a flote emociones, vivencias, recuerdos, saberes y otros aspectos que en muchos casos se encuentran reprimidos. A su vez, este proyecto genera reflexión y debate sobre diferentes problemáticas sociales relacionados con el cuerpo, la autoestima, el sentido de pertenencia, la inclusión, la diversidad y la diferencia entre los jóvenes en la universidad. Entonces, el reto es propiciar alternativas de enseñanza-aprendizaje para cambiar viejos paradigmas que insisten en sobrevalorar el trabajo mental sobre la expresión corporal, o que solo atienden a la espectacularidad y desconocen el sentido y el ser del hecho dancístico. |
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Bolivia Investigar, una obligación del Artista Creador Mtro. Manuel Acosta B. Director General del Ballet Folklórico de Bolivia ......................................................... Hablando de Investigación escuché muchas veces las opiniones de personas que desarrollan su actividad en el campo de la danza, en el sentido de que ésta era importante, pero en el área folclórica solamente, de ningún modo en el terreno de la danza académica y, mucho menos, en el de la danza contemporánea. Sostenían este punto de vista porque consideraban que las danzas folclóricas hay que mostrarlas cómo son y aún si se efectúa alguna proyección artística, el folclor debe ser siempre el fruto de la investigación. Naturalmente que esto es indiscutible, pues el montaje de una danza folklórica, como demostración de autenticidad o como espectáculo teatral, debe necesariamente elaborarse sobre materiales debidamente investigados. Sin embargo, el trabajo investigativo no es solo patrimonio del hecho folclórico, también es misión de todos quienes trabajan en el campo de la danza y la coreografía en general para que su obra sea verdadera, cierta, auténtica. Para la investigación, toda fuente seca o viva será valiosa, desde los artículos de prensa, publicaciones diversas, documentos antiguos, libros, folletos, fotografías, etc. e igualmente el relato oral de informantes que posean un conocimiento cierto de los hechos que nos interesan y, mejor aún, si son dos o más los informantes, pues esto da lugar a establecer comparaciones entre los diversos aportes y lograr una valiosa síntesis. Para no teorizar mucho al respecto, prefiero dar un par de ejemplos sobre nuestro trabajo en el Ballet Folklórico de Bolivia- BAFOBOL. Para empezar, muchos amigos artistas y aficionados se sorprenden cuando el BAFOBOL lleva al escenario obras que no son precisamente folclóricas. Y esto, porque el grueso público boliviano está acostumbrado a ver a los conjuntos folklóricos y sus espectáculos exclusivamente con danzas tradicionales. El BAFOBOL, además de proyectar de una manera diferente los cuadros de danza, con su Cuerpo de Baile, ha presentado el pasado mes de mayo una obra bajo el título de “Masacre en la Escuela Santa María”, basada en la conocidísima Cantata Santa María de Iquique de Luis Advis y que está extraordinariamente interpretada por el grupo musical chileno Quilapayun. Para el montaje de la misma, tuvimos que efectuar un profundo trabajo investigativo sobre los hechos que se produjeron en la ciudad de Iquique el año 1907, cuando obreros de las salitreras fueron masacrados en el Escuela Santa María. El trabajo de investigación, con apoyo de gente entendida, comenzó en Iquique, los libros de historia, la realidad geográfica de la época, fotografías, filmaciones, costumbres, trajes, etc. siendo un aporte significativo, el último DVD editado de esta Cantata por el conjunto Quilapayun y datos proporcionados por el Consulado General de Chile en La Paz. Luego de este extenso trabajo de investigación sobre aquel hecho sangriento, que enlutó a centenares de familias chilenas, bolivianas y peruanas principalmente, recién comenzamos el montaje coreográfico que, felizmente, satisfizo a todos los espectadores y mereció la felicitación de la gente del mundo del arte. El resultado, que los directores consideramos aceptable, fue el fruto precisamente de una seria labor investigativa que, de no haberla cumplido, hubiese significado un atentado a la verdad histórica. Al presente, y recordando los cien años del nacimiento de nuestra ilustre escultora Dña. Marina Núñez del Prado, efectuaremos el montaje coreográfico de la obra “Expresiones Secretas de Marina Nuñez del Prado”, trabajo que presentamos en el Teatro Municipal de La Paz, los días 20,21 y 22 de octubre de este año 2008, como un homenaje, también, a la fundación de nuestra ciudad llamada Nuestra Señora de La Paz. Con el antecedente de la Cantata Santa María de Iquique, nos ocupamos de introducirnos en la vida y obra de esta genial artista, a través de sus obras, los libros bien ilustrados que fueron publicados sobre ella, las opiniones y relatos de familiares, en fin, estamos investigando todo lo que hizo, las etapas que cumplió en su extensa actividad, las imágenes secretas, etc. Este delicado trabajo no sería posible si no lo cimentamos en el conocimiento, lo más exacto posible, de lo que fue y de lo que nos legó. Posiblemente el resultado final de este emprendimiento no sea perfecto, pero estamos seguros de que sí será auténtico y honesto. Investigación y Creatividad, ciencia y arte, dos extremos que se complementan admirablemente cuando se utilizan correctamente. Habrá quienes se inclinan mayormente hacia un trabajo que sea el reflejo, lo más exacto posible, de los materiales investigados, tratando de mostrar una obra fiel a los hechos, es decir, tal como son, especialmente en el área folclórica. Y habrá también quienes se inclinen notoriamente hacia el otro extremo, al de la creatividad que su imaginación y talento lo impulsan, hasta olvidarse de lo que pudieron haber investigado. Y en medio de ambas realidades, una extensa, muy extensa gama de posibilidades. Encontrar el punto de equilibrio será la importante tarea del coreógrafo. En cuanto a la importancia que tiene la Investigación en la formación de los bailarines, pienso que, penosamente, no son muchos los maestros y profesores que le asignan su verdadero valor. Imagino que en esto, como en otros aspectos del trabajo en la creación coreográfica, la realidad puede ser diferente en cada país, en cada ciudad y aún en cada centro de formación o difusión. En países donde la enseñanza-aprendizaje de la danza está controlada mediante organismos especializados y se aplican planes y programas diseñados por profesionales en la materia, seguramente la labor de Investigación ocupa un lugar importante; pero en países donde este sistema de control no existe, como por ejemplo en Bolivia, los contenidos de la enseñanza son de exclusiva responsabilidad de directores y profesores. Y, como generalmente los centros de enseñanza de danza cumplen sus actividades en horarios nocturnos, debido a que los padres obligan a sus hijos a estudiar primero en las universidades, no existe el tiempo para dedicar a otra cosa que no sea el trabajo corporal y la puesta en escena de espectáculos. Como Presidente de la Asociación de Artistas de la Danza en La Paz – ASOADANZ- y habiendo charlado con los diferentes directores, comprobé que la labor de Investigación es casi inexistente; solamente en algunos elencos de danza, especialmente folclórica , se nota un señalado interés por ingresar al campo investigativo. Y esto, en razón a que, al presente, hay una competencia entre elencos; unos tratando de demostrar que para la puesta en escena de su trabajo investigaron las danzas en sus diferentes aspectos y otros, para señalar que sí cumplieron con el trabajo de investigación, pero para aplicarla solamente como una base a su obra creativa. Sin embargo, estas son las excepciones, pues en La Paz existen alrededor de un centenar de academias, ballets, escuelas, etc., que funcionan sin control de ninguna naturaleza y donde solo se enseña a bailar. He tropezado en varias ocasiones con “bailarines”, tanto de grupos folclóricos populares como de academias que solo conocían el nombre de la danza que interpretaban, pero no sabían nada sobre su origen, su contenido, su rol dentro de la vida de la comunidad, etc., es decir, que jamás sus directores se ocuparon de encarar la labor de investigación o si la hicieron , no se interesaron por trasmitirla a sus alumnos Al respecto, en una ocasión, durante un Festival Folclórico Internacional que se desarrollaba en una población chilena, una de las bailarinas de un conocido elenco artístico de es país, al ver nuestra danza de la “Diablada” me decía “Ah….ustedes también habían tenido la diablada…”. Felizmente su maestro se hallaba cerca y le aclaró que esta danza era de origen boliviano y que ellos la bailaban por imitación. Y en este, como en muchos otros casos, lo que falla es precisamente el trabajo de investigación, que debiera ser parte importante en la formación de los bailarines, para que no se continúe diciendo, lo que algún escritor decía en uno de sus libros…” los bailarines, cuando se reúnen, solo saben hablar de pasos…”. La Paz - Bolivia, octubre de 2008. |
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República Bolivariana de Venezuela La Danza como Proyecto de Unidad Latinoamericana ¿Para qué bailamos? Lcdo. Franklin Áñez. Director Compañía Juvenil de Danzas Maracaibo danzasmaracaibo@gmail.com ......................................................... La necesidad latinoamericana de fortalecer mediante la investigación y el análisis nuestra identidad, sólo podremos satisfacerla con la unidad de todos los factores: políticos, económicos, sociales y, por supuesto, culturales. La integración está llegando a pasos indetenibles en nuestro continente y este encuentro de Danza Solidaria es prueba de ello: la danza se conjuga con el sentimiento de hermandad latinoamericana para hacer de este proyecto un escalón más hacia la anhelada integración. Marisol Ferrari ha sido una visionaria de la danza que ha conseguido aglutinar los esfuerzos latinoamericanos por encontrarnos, la necesidad de construir un pueblo con identidad buscando revalorizar todos los aspectos de su quehacer diario para convertirlo en una praxis transformadora, y todo a través de la danza, que ha sido el instrumento mágico para este pequeño paso hacia la integración. Hay mucho por hacer todavía, pero nada detendrá la visión progresista de los países latinoamericanos, que están cambiando junto a su pueblo para abrir espacios a una danza mucho más humanista, con visión de solidaridad y apoyo colectivo, donde la gente es lo primero, donde lo colectivo se antepone al individualismo y lo vence con bandera de justicia social, buscando el talento para transformarlo, llevándolo hacia el progreso y con la ética que tanto pregonamos. Así es la danza que hemos soñado: íntegra, llena de respeto para la gente. En Venezuela están sucediendo cosas que antes no nos atrevíamos a soñar siquiera: a veces era por miedo a ser descalificados, otras veces era vergüenza étnica frente a la maquinaria de enajenación, o sencillamente ignorábamos nuestro entorno y se hacía danza para un pequeño grupo de gente que manifestaba su interés por el arte del movimiento. El artista latinoamericano de estos tiempos, desde mi punto de vista, debe imponer el saber humanista que esta época nos demanda, priorizando la calidad de la enseñanza ante los absurdos criterios mercantilistas que nos apartan de la solidaridad y el respeto por los seres humanos. Es el compromiso del artista con el desarrollo de la nación entera y, aún mas, con su continente latinoamericano. Dentro de nuestras misiones, debemos formar al artista para que sea transformador de la sociedad, con una base fundamentada en el amor y las relaciones de igualdad con la instauración de procesos sociales de fluida y transparente articulación y cohesión social; un artista que ve a los otros artistas con admiración, que disfruta del trabajo de otros y que busca el bienestar de todos sin discriminación. Transformar al artista de la danza es transformar la sociedad entera, significa insistir en la revolución de la conciencia, en la idea de hacer de la solidaridad un acto que sea reflejo en todos, donde seamos capaces de comprender el mundo y convertir la práctica rutinaria en praxis transformadora. “El hombre nuevo no dice ser de un modo, sino que se comporta y actúa como tal”, expresaba Haiman El Troudi. Estamos propiciando el desafío de edificar una nueva sociedad, con un hombre nuevo y una mujer nueva que asumen la danza como un acto de desarrollo integral para la realización humana, una danza que investiga y prioriza en los contenidos locales, en los temas que nos identifican como pueblo, visto como un sistema, sobre los cuales los hombres y mujeres basan la convivencia. La danza en Venezuela apunta hacia los tres ideales fundamentales proclamados en plena Revolución Francesa de 1789, la historia nos demanda: igualdad, fraternidad y libertad, democracia, pluralismo, cooperación y desarrollo integral del ser humano. Por otra parte nos encontramos frente a la necesidad de documentar lo que investigamos para dejar un patrimonio tangible a las próximas generaciones que necesitarán mayores refuerzos en este tema de la identidad local, ante el permanente bombardeo de información ajena y la rapidez que recibimos los contenidos en el mundo actual. Unirnos para la realización de revistas, publicaciones, textos, trabajos de investigación son algunos de los pasos propiciatorios para alcanzar el objetivo anhelado. Comprendemos la documentación de dos formas: como el registro sistematizado de la información en nuestras creaciones y como el conjunto de acciones para obtener, preservar, y conservar, la información obtenida respetando los derechos de autor y los aportes de los artistas latinoamericanos en este esfuerzo por valorar y difundir la intelectualidad local en materia de danza. Sin investigación nuestra danza será estéril; sin conocimiento y profundidad, solo tendremos pasos y movimientos que entretienen y luego quedará el vacío. Pero entre tanto autor maravilloso que hay en Latinoamérica, entre tantos temas por abordar, entre tantas luchas por librar, perder el tiempo con trabajos superficiales sería una crueldad histórica con nuestros pueblos. Hay mucho qué contarle a nuestra gente y la danza es el instrumento que hemos escogido para hacerlo. |
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Paraguay La Danza Indígena y su importancia referencial en el ámbito de la Danza Escénica Teatral Ponencia basada en el material de archivo del Ballet Nacional de Paraguay ......................................................... El Ballet Nacional de Paraguay es una compañía comprometida en la construcción de una producción coreográfica que rescate y revalorice el papel del arte como puente que comunica mensajes y construye el imaginario colectivo desde el interés común, sobre los temas centrales que nos preocupan. Esta generadora de expresión de arte desde Paraguay, ha buscado desarrollar obras creativas a través del trabajo de composición coreográfica dentro del lenguaje de la danza contemporánea. Para ello utiliza elementos que fortalecen nuestra identidad nacional, que revalorizan el espíritu de las culturas ancestrales y los valores esenciales de nuestro pueblo. Uno de los caminos transitados en este proceso de elaborar un lenguaje propio, es a partir de la perspectiva de varias cosmovisiones: las indígenas y la occidental, atravesando un puente entre el interés y la búsqueda de nuevos paradigmas para nuestras sociedades y su curso evolutivo hacia mejores horizontes, comprometidos en la construcción de los sueños que conciben un mundo diferente. Transitamos desde lo interno, lo particular y lo tradicional, tratando de poner los pies sobre aquello que, al decir de Octavio Paz, “recordamos después de haberlo olvidado”. Transitamos sin la intención de un regreso a una fuente, supuestamente incontaminada, de pureza cultural y esencialismo telúrico, sino con la mirada puesta en la comprensión de nosotros mismos, en un mundo que ha borrado la frontera entre lo externo y lo interno, proyectándonos hacia el futuro con una cultura de lo que somos ahora. Así, desde de los ritos y danzas ancestrales, después de medio siglo de olvido de los Yshyro Ybytoso conocidos como los Chamacocos, desenterrando una vez más esa parte indígena de nuestra realidad olvidada, en busca del olvido significante hacia una explicación universal del rol de género en la estructuración de la sociedad, nos encontramos con la particular figura de ERLTAJA (la mujer gorda). Esta leyenda se transforma en el fundamento y esencia de la creación coreográfica que lleva su nombre: ERLTAJA, La leyenda de la mujer gorda realizada por Dominique Von Thuemen en el año1997 para el Ballet Nacional, en el marco de un proyecto de “Rescate de las danzas y leyendas de la comunidad de los Chamacocos”. La concepción de la obra a cargo de la coreógrafa Ivon Thuemen y el artista plástico Carlos Spatuzza se realizó a partir de la previa investigación, observación y el contacto directo con esta comunidad indígena, para luego llegar a la composición del movimiento con la participación creativa de los intérpretes, en un proceso de trabajo de aproximadamente dos meses de duración. El Ballet Nacional cuenta con un registro documental de todo este proceso de investigación, realizado por el periodista Manuel Cuenca, que muestra al pueblo Chamacoco en su hábitat natural, con una colaboración de mucha apertura por parte de la comunidad. En el proceso de creación de la obra los bailarines experimentaron la búsqueda del movimiento esencial, a partir del contacto con la naturaleza, la observación y la internalización de sensaciones, partiendo siempre desde las directrices de la coreógrafa, sumándose el aporte fundamental de cada intérprete, de manera que el resultante fue el logro de una danza expresiva , reflejo verdadero del espíritu de la leyenda, impregnada de compromiso artístico y respeto . El trabajo de composición musical realizado por Jorge Garbett, fue en estrecha coordinación con la coreógrafa, a partir de las evoluciones coreográficas predeterminadas, que nos transportan a ese mágico mundo ancestral. El Cacique Bruno Baras, líder de la comunidad, cuenta con el material coreográfico y documental en DVD, que fue recibido con mucho orgullo, como signo de estrecha amistad, hermandad y respeto a las culturas originarias. Sobre los Yshyro Los Yshyro constituyen una de las etnias de la región occidental o Chaqueña del Paraguay. Sus aproximadamente 1.100 integrantes forman parte, con los ayoreos o moros, de la familia lingüística zamuco, y habitan las zonas del Puerto Diana, Dos estrellas, Potrerito, Buena Vista, Buena Esperanza, Fuerte Olimpo y Puerto 14 de Mayo o Karcha Balhut. Se conocen cuatro parcialidades Yshyro: los Horïo, ya extinguidos; los Tomárajo, hoy día no más de 90; y los Heiwo en acelerado proceso de mestizaje con los Ybytoso. Los mitos Yshyro nos refieren a lo que parece haber sido una sociedad originalmente matriarcal que luego, a través de un episodio violento de gran transcendencia, se convirtió en una sociedad patriarcal y con expresa segregación de las mujeres. En Karcha Balhut - que significa gran molusco acuático- reposan, según las tradiciones, los restos de sus antepasados míticos los ahnabsyros, que deben ser custodiados por los Yshyros hasta el final de sus días. Según las tradiciones, sin embargo, el primer encuentro entre las mujeres Yshyro y los ahnabsyros tuvo lugar en Nipwirchich, o sitio de la tierra roja (hoy estancias San Pablo y Caacupé) y en Pitintouta (Pitiantuta), o tierra del oso hormiguero flaco. Los ahnabsyros poseían en el tobillo la “ciencia poder”, pero al mismo tiempo era su único sitio vulnerable. No morían con la lanza y el fuego, sino sólo cuando se les pisaba el tobillo. Este secreto se los revelo Eshynwyrta, la madre – diosa, y aparentemente fue divulgado a sus enemigos lo que llevo al exterminio de lo ahnasbsyros. Karcha Balhut es el sitio que hace de nexo entre dioses y hombres y donde los Konsah o shamanes reciben poderes para velar por sus comunidades. Se encuentra también allí el tobich o sitio de la sociedad secreta de los hombres, donde se realizan los ritos de iniciación de los jóvenes. Lugar sagrado, Karcha Balhut ha sido defendido por los Yshyro hasta con su propia vida contra los caduceos- guaikurú en el siglo XlX, puesto que su pérdida representaría el fin de su etnia. ERLTAJA ANTES las mujeres salían a cazar y los hombres se quedaban a cocinar, cuidar a los niños y hacer artesanías. UN DIA las mujeres descubrieron una tierra llena de Ahaporo (sandía). La fruta que contiene agua. Y estirando las raíces de una enorme Ahaporo hallaron un gran agujero. Curiosas tiraron una soga para bajar y explorarlo pero antes de poder hacerlo salieron del mismo unos seres míticos a quienes llamaron ahnabsyros. Los ahnabsyros les preguntaron porqué estaban solas y ellas contestaron que entre los Yshyro no existían hombres. “Entonces vivirán con nosotros, serán nuestras amigas y aprenderán nuestros ritos”, exclamaron los ahnabsyros. CUANDO los ahnabsyros descubrieron que las mujeres mentían, montaron en cólera y exigieron que buscaran a los hombres. Ni bien fueron ellos iniciados en el tobich (sitio de la sociedad secreta), las mujeres empezaron a violar las reglas del ritual y los ahnabsyros, perdiendo la paciencia, las mataron. LUEGO, la diosa del día se convirtió en ERLTAJA, la mujer gorda, y de su propia carne se desprendieron las nuevas mujeres. DESDE ENTONCES sólo los hombres practican los ritos Yshyro. Y AHORA las mujeres respetan las reglas, rituales y se dedican a las tareas domésticas y guardan silencio…. Concepción de la obra: Dominique Von Thuemen y Carlos Spatuzza. Coreografía: Dominique Von Thuemen. Escenografía: Carlos Spatuzza. Música: Jorge Garbett. Documental: Manuel Cuenca. Producción y Dirección General: Ballet Nacional de Paraguay. Ponencia basada en el material de archivo del Ballet Nacional de Paraguay. Coordinadora General: Gloria Oviedo. |
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Perú Redescubriendo el Cuerpo en la Danza Folclórica Luz Gutiérrez Privat. Coreógrafa del Conjunto Nacional del Perú carapachos@yahoo.com ......................................................... En esta línea del pensamiento de la reconocida Patricia Stokoe diríamos que “Decir que la mayoría de los seres humanos no tiene conciencia plena de su cuerpo, excepto cuando éste le molesta, no esta muy alejado de la verdad. No es casual que adolezcan de inexpresividad marcada y hábitos rígidos fijados por convenciones y patrones sociales “. Uno de los trabajos más arduos en danza es sentir el cuerpo como una pluralidad de elementos corporales, sin perder de vista la síntesis. Por eso se podría comparar el cuerpo como una orquesta donde la expresión humana es de una complejidad instrumental orgánica que está asociada a miembros, segmentos y articulaciones capaces de orquestarse, sucederse y yuxtaponerse. Por ello la expresión corporal es una disciplina que permite encontrar, mediante el estudio y profundización del empleo del cuerpo, un lenguaje propio . Es una disciplina que partiendo de lo físico conecta procesos internos canalizando un lenguaje gestual y creativo. Esto es percibido en varios niveles simultáneos logrando la integración de áreas físicas, afectivas e intelectuales del ser humano y puede alcanzar grados de perfeccionamiento. Por su filosofía y metodología es una disciplina enriquecedora en beneficio de la danza folclórica porque amplía su lenguaje y proporciona medios para el dominio físico , dominio orquestal que es el cuerpo, relacionando siempre lo corporal ,con lo racional ,sensorial o espiritual que es el ser humano , de modo que sea un todo cada vez más profundo y, por lo tanto , más expresivo . En síntesis, la metodología de su trabajo favorece el logro de objetivos como : 1- Toma de conciencia del cuerpo. 2- Sensibilización corpórea. 3- Escucha corporal. 4- Entrenamiento corporal. 1- Toma de conciencia corporal: Bases físicas: la toma de conciencia corporal es progresiva y lenta. Las experiencias son personales e intransferibles .Se toma conciencia de las sensaciones articulares , musculares , a nivel del sistema óseo en las posturas y en el movimiento y la relaciòn con el tono muscular . Cada danza folclórica consta de un tono corporal que hay que saber reconocer y trabajar , de igual manera las sensaciones de peso contacto y apoyo. Si conocemos estos elementos y los vamos integrando a nuestro cuerpo será mas sencillo que se comprendan posibilidades y limitaciones cuando se aprende una danza folclórica, además, esto se aprenderá de manera conciente y no como mera repetición, sin sentido , sin explicación casuística. Hay que descubrir el pasado de la danza por el estudio consciente del cuerpo ,del movimiento . 2- La sensibilización corporal: Es la afinación del cuerpo propiamente dicho desde el punto de vista de los sentidos y de la integración de la percepción del cuerpo en cuanto a su peso , elasticidad y capacidad de movimiento. En el aprendizaje de la sensibilización es necesario despertar a las sensaciones internas corporales. Esta autoexploración es fundamental en todo el proceso ya que se consigue una percepción mas fina y profunda por la vía sensorial kinestesica y emocional .En suma, la afinación de los sentidos responde a la necesidad de poder captar, responder y crear . Por otro lado, el trabajo de sensibilización es un camino de conocimiento y de acercamiento a las herramientas que podrán ser utilizadas para transformar el cuerpo en un instrumento de expresión y arte. Lo que se busca en este trabajo es la relaciòn entre lo físico y lo emocional que a través del movimiento encontrará la forma de manifestarse .Tanto el movimiento como la postura se cargan de un contenido que puede ser concreto y abstracto , pero su fuerza expresiva depende de cómo se modulen los elementos de intensidad, tono, tiempo ritmo , fluir de la energía, así como de la espacialidad e intencionalidad. 3- La Escucha Corporal: Escuchar es un acto habitual en el ser humano.A través del sentido auditivo se está atento a los sonidos que se producen en el medio ambiente . Pero este acto de escuchar es sui géneris por que se halla relacionado con los procesos internos que permite más agudeza en el trabajo corporal, permite una comunicación con uno mismo y con el otro, Esto nos favorece de manera fundamental en la danza folclórica que es “el dar y recibir “ constante del bailarín Para lograrlo se debe saber cuáles son las posibilidades que presenta “mi cuerpo” y las posibilidades que presentan los otros cuerpos. Para ello se deben generar diversos ejercicios que desarrollarán esta escucha y permitirán potenciar la danza folclórica de un grupo favoreciendo la contundencia del mensaje La danza folclórica es un dialogo de “ dar y recibir “ manifestado en su contexto dancístico en diversas formas como : la interrelación con la pareja, la interrelación con el grupo en el trabajo comunitario, en la celebración, en el amorío, en la relación con la tierra ( la pachamama), etc. Esta es una trasmisión de intencionalidades , climas , acciones y respuestas espontáneas creadas en la danza folclórica. Para poder expresar y desarrollar la danza folclórica es importante entender cada elemento corporal. Pero para esto se necesita, en primer lugar, escuchar desde el latido del corazón hasta la energía más lejana de otro cuerpo que quiere manifestarse; hay que escuchar hasta la cantidad del esfuerzo de otros cuerpos. En otras palabras: aprender a escuchar más para danzar mejor. 4- Entrenamiento Corporal: El entrenamiento corporal es un aspecto sumamente importante donde directamente se trabajará con la parte motora y física .El objetivo de este trabajo en danza folclórica es potenciar la capacidad motriz del bailarín. A través del entrenamiento el bailarín folklórico desarrollara: 1. Los usos del peso 2. El estudio de los impulsos 3. Las regulaciones tónicas 4. El ajuste postural 5. La resonancia corporal 6. La flexibilidad 7. La relajación y distensión Este trabajo no es un simple “ calentamiento” como se suele llamar a la preparación del cuerpo en muchas disciplinas deportivas. El “entrenamiento del bailarín “ se orienta hacia el trabajo especifico de ejercicios que debe realizar. Así como el deportista tiene una rutina de entrenamiento que lo prepara específicamente para el deporte que desarrolla ; de igual modo el bailarín tiene una rutina especifica de trabajo, un entrenamiento que tiene como base trabajos que vienen de diversas disciplinas de la danza contemporánea, y del estudio del cuerpo en general, realizado por diversos especialistas dedicados a la investigación del movimiento como el checoslovaco Rudolf von Laban con su teoría de los esfuerzos en el movimiento. No confundamos que el hacer ballet , sea desarrollar un entrenamiento para la danza folclórica. El ballet tiene su propia técnica y como todo arte, puede servir para incrementar capacidades en el bailarín, pero no es el fin que persigue corporalmente la danza folclórica. El entrenamiento que propongo para la danza folclórica parte de los movimientos de diversas danzas folclóricas. Es un estudio de estos pasos , saltos , trabajo de columna , de cintura, cadera, de brazos de piernas, en relación a criterios de estudio universal en danza, de cómo trabajar a partir del centro de gravedad o pelvis , de la columna, del equilibrio, de la flexibilidad, entre otros mas. Reflexiones Finales Entre otros aspectos que debo resaltar en relaciòn al trabajo de expresión corporal sobre lo cual se adolece muchas veces entre profesores y alumnos, está el bailarín. El bailarín folclórico suele por lo general ” ocultarse en su danza folklórica “, con esto me refiero a que aquello que se aprendió producto de una repetición constante y encasillada no permite al bailarín folclórico mostrarse en una gama màs amplia de la expresividad con su cuerpo, mostrarse como ser humano sin miedo , ni tapujos, mostrarse plenamente con inteligencia. Nos hemos habituado a realizar danzas de manera mecánica , a copiar gestos , posturas, que nuestro cuerpo no las entiende pero que nos dicen “así es, ejecuta “ y creemos que una sonrisa artificial es linda, creemos que un salto espectacular es genial, cuando de repente no está ejecutado de manera correcta en los principios físicos de danza, o creemos que un guapeo o un grito fuerte es impactante ,cuando de repente no está en una conexión directa con nuestro ser , con el mensaje corporal . Todos estos aspectos entre otros muchos más son motivo de reflexión sobre el trabajo corporal en danza folclórica que queremos realizar con nuestros alumnos. No olvidemos que la danza folclórica tiene su espacio de desarrollo en otro contexto diferente en el que vivimos , es por eso que debemos estudiarla con acuciosidad para luego plantearla corporalmente y no rígida o fríamente. Está en nosotros buscar que cada elemento desarrolle nuestra corporeidad y sea producto de una autentica comunicación con uno mismo para ser expresivo. Aquí cabe resaltar que muchas veces se trabajan largas horas de manera directa con la danza folclórica y, luego de esto, se pretende añadir expresividad al movimiento. Busquemos como maestros, como artistas e intérpretes de danza folclórica, comprender lo que hacemos , no solo aprender o tener miedo a sentir y a escuchar nuestro propio cuerpo. Luz Gutiérrez Privat - Coreógrafa del Conjunto Nacional del Perú - Pedagoga por la” Universidad Autónoma de Barcelona-España” en “Trabajo y entrenamiento corporal para el bailarín”. carapachos@yahoo.com Bibliografía Patricia Stokoe (Paidos 1994 -Barcelona España) “La expresión corporal". Martha Schinca (1999 Barcelona España) “La expresión corporal”. Henri Bossu ( 2003 -Paris Francia ) “La Expresión Corporal”. Rudolf Laban (2000- Paris Francia) “La danza en la escuela”. Luz Gutiérrez Privat ( 2000-Biblioteca Nacional del Perú y Pontificia Universidad Catòlica del Perú) “La enseñanza de las danzas folklórica partiendo del conocimiento corporal”. |
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Guatemala Xajoj Q’ojom Mayab’ (Música y Danza Maya) ......................................................... No puede existir la danza sin la música, ni la música sin que nos lleve a la danza, la música y la danza sin la palabra, la palabra sin la plástica; estos elementos son ancestrales en todas las culturas. Desde hace 5.000 años hasta nuestros días, según el Choltun (cuenta larga de la cronología mayab’), la música y la danza han sido elementos a través del espacio y el tiempo mayab’. Esto lo encontramos en datos iconográficos plasmados en la cerámica, en murales de los templos, en esculturas y en el Kumatz’in Wuj (códice de Dresde); además es necesario sumar la tradición oral que cuidadosamente fue transmitida generación tras generación de abuelos y abuelas mayas a nietos convirtiéndonos en guardianes y cargadores en el tiempo del arte mayab’. Bien, ahora en el Pop Wuj encontramos que Jun B’atz y Jun Ch’owen son los padres del arte, porque fueron músicos, escultores, plateros, ceramistas danzantes, etc., por lo que eso los convierte en artistas natos, ya que la música y la danza mayab’ está relacionada con la espiritualidad, la astronomía, la historia, el espacio y el tiempo. Así como en el Pop Wuj, también encontramos en el Memorial de Tecpan Atitán (anales de los Kaqchikeles) -ambos documentos escritos en la época de la Invasión (1.524 hacia delante)- algunos datos están relacionados con esculturas e íconos de los templos de tierras bajas como Tikal, Palenque, el Mirador, Ceibal, etc. Y por qué no decirlo, también con danzas como: la danza del OXTUN (los tres tunes) en donde se juntaban pueblos enteros para danzar en determinado día del Cholq’ij (calendario lunar); la danza del Chitik, danza en zancos relacionada con la Energía de Chak (deidad del Agua y la Lluvia que en el códice de Dresde aparece caminando en zancos); la danza Itzul, ( danza del Cien Pies), entre otras. En vasos de cerámica, dinteles, murales se ven plasmados a los principales danzando y muchas de estas danzas son espirituales-político-religiosas, como podemos apreciar en la siguiente imagen de un dintel de Yaxchilan Chiapas, con el Baile de la Serpiente. Actualmente la danza de la culebra se comienza con varios días de preparación espiritual y física. Después de haber cumplido la ceremonia, el danzante va a la montaña en búsqueda de la culebra y puede que sea una venenosa o una constrictora, eso no importa, lo importante es la armonía que se da en el desarrollo de la danza entre el artista y la serpiente, ante el pueblo y por varios días, para luego regresar la culebra a la montaña. Se culmina nuevamente con ceremonias espirituales. Recordemos que el arte maya es integral, no importa de qué disciplina estemos hablando igual es integradora de las demás. Por ejemplo, la Fiesta del Volcán era una danza-teatro que se realizaba en Antigua Guatemala, en demostración de la superioridad de los invasores. Consistía en representar la invasión y cómo doblegaban y ejecutaban al Ajpop Kaji’ Imox y al Ajpop B’eleje’ K’at, gobernantes de Iximche’ Reino Kaqchikel (1524-1542). En esta danza participaban kaqchikeles representando al pueblo maya y tlaxcaltecas como españoles (los tlaxcaltecas fueron pueblos que ayudaron a los invasores a vencer a los pueblos mayas de tierras altas en Guatemala). Lo más interesante es que el invasor desconoció la simbología del volcán que se construía en la plaza al cual los kaqchikeles lo decoraban con animales disecados, helechos y orquídeas de la montaña y, en la cima, una casa que durante toda la noche era velada por músicos kaqchikeles invocando a las energías. Para la fiesta del Volcán los Principales que representaban a los gobernantes eran seleccionados por los ancianos de acuerdo a su nawal, trayectoria para merecer el personaje en dicha danza. Se sabe que esta danza comenzó a representarse desde 1542, después de la ejecución clandestina del Ajpop Kaji’ Imox por parte del invasor. Según Francisco Rucuch danzante del Baile de la Conquista, de Técpan, Chimaltenango que a principio de los años ´70 del siglo pasado, aún se practicaba la Fiesta del Volcán. Actualmente también podemos apreciar la Danza del Tun o la danza del Rabinal Achí, (declarado recientemente Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO). Dentro de ella también encontramos espiritualidad, política, diálogos, música, recitación, danza, canto y en el vestuario o la plástica una serie de elementos culturales de los Achi’ mayab (del municipio de Rabinal, Departamento de Baja Verapaz, Guatemala). En el arte, específicamente en la danza, el danzante hace que fluya su energía interior, que en el mundo maya se le llama NAWAL,. Son veinte nawales según el Cholq’il y es definida de acuerdo al espacio y el tiempo en que la persona nace. La danza de los nawales del Grupo Sotz’il es una fusión de la tradición oral con los datos bibliográficos, arqueológicos, antropológicos, iconográficos, etc. La búsqueda de esta energía lleva a complementar al artista a otra dimensión. La práctica según los ancianos, debe ser por años y con el acompañamiento de los Ajq’ijab (guías espirituales). Para que el arte maya, la música, la danza o arte escénico sea tal, es necesario forjar la identidad dentro del mismo, de lo contrario se es propenso a perder el camino constantemente; es más, no importa quién lo practique o la procedencia del individuo, si se tiene la identidad, entonces, se llega a un equilibrio donde las energías fortalecerán su existencia en el arte escénico. El arte maya ha tenido su degradación desde la llegada de los invasores. En la historia nos damos cuenta que el arte es un espacio para llevar a la población a otras dimensiones fuera del estado normal de los participantes y del público, por lo que los invasores prohibieron la practica argumentando que no concordaban con la religión a la cual pertenecían y porque no entendían la trascendencia del arte maya en esas fechas. Han pasado 484 años de la invasión, la música y la danza maya permanecen en sonido del Q’ojom (marimba), alentada con el soplido del Sub’aq (pito), vibrando en el retumbo corazón del Pax (tambor maya de un solo parche) enlazándose con los movimientos del la llovizna, el viento y los rayos del sol en la cumbres energéticas de mesoamérica y que de ceremonia en ceremonia han acompañado al sagrado fuego guiándonos a la reivindicación ante la opresión y la discriminación de los sistemas consumistas y para decirle a las otras culturas del mundo que existimos y que también somos hebras del gran tejido del Saq’be’ (camino blanco) por la armonía de la humanidad. |
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República Bolivariana de Venezuela Una justificación moral para el estudio de la historia social en la formación del artista de la danza Adriana López El carácter de un pueblo está determinado, en gran parte, por la historia vivida… (Es la idea que inspira estas líneas) ......................................................... ¿Debe el artista en su presente, volver la mirada al pasado para encarnar un papel relevante dentro de un proyecto de liberación de América Latina apostando al futuro? Las ideas que defendemos son una prolongación de nuestra vida artística. En este caso, las defendemos desde la danza. Entendemos que el arte supone un compromiso del artista con el devenir de nuestros pueblos en el sentido más amplio e irrefutablemente noble. El arte dancístico está involucrado con los valores más elevados de la vida humana. En otras áreas de las artes, al menos, no debería ser distinto. La fe en la existencia de un lenguaje universalmente comprensible que contiene lo universal necesario, para comunicar y mostrar lo que no se ve con los ojos, nos ofrece la posibilidad y la responsabilidad de hacer y rehacer el mundo una y otra vez. Reinventándolo lograremos que no muera, que no cese de girar o sencillamente, impediremos que gire estúpidamente. Que la vida presente no sea la última palabra de la historia, es una oportunidad revolucionaria para un futuro más libre. Defendemos la idea de que el artista, imbuido en una realidad histórico-social, no ha de ser indiferente a las pulsaciones del suelo que habita, del suelo que lo sustenta. Como creador, debe materializar un arte progresista, liberador y socializante. Por ello nos parece, que el artista debe mirar abiertamente la historia, su tierra y su gente; en fin, debe mirarse a sí mismo en el espejo de lo que es y lo que somos, debe mirarse en el espejo de la identidad. La danza es un vehículo para salvar de la apatía y la acriticidadnuestra propia cultura; para proponer desde ella y evolucionar; para defenderla como soporte espiritual de nuestro tránsito por esto que llaman vida, sin la cual no seríamos más que individuos mediatizados y desarraigados tal y como viene ocurriendo desde la segunda mitad del pasado siglo XX. Confrontar el ayer con el hoy, viendo los recuerdos no como algo pasado, separados del tiempo por el mismo tiempo y nuestras concepciones clásicas del reloj con sus segunderos y minuteros, es limitante; esa confrontación y su analogía es el presente que nos tocó, es este momento, la posibilidad de la reflexión del tiempo vista desde la interioridad con capacidad de ser gesto, de ser trazos en el espacio, de ser un discurso, música silente de nuestros cuerpos. Este es el único momento en el cual lo que llamamos memoria es capaz de hacernos entender algo nuevo y tener un efecto iluminador sobre nuestra conciencia y la consecuente recreación de la praxis social. Somos artistas, seres humanos, seres transitorios y transmisores de sensibilidades, porque somos sensibles, porque sentimos, porque padecemos. Revisar la historia se convierte a veces en un ejercicio de conocimiento de lo olvidado, del saber de lo olvidado y los olvidados, porque a fin de cuentas la historia es también una historia de olvidos. Y como dice Benedetti: “el olvido está lleno de memoria”. Memoria de lo que fuimos, de lo que somos, incluso de lo que seremos. Tal y como nos apunta hermosamente Walter Benjamín al decir que “éramos esperados sobre la tierra”, por las generaciones anteriores. Hoy, tenemos una deuda con el pasado y los artistas; especialmente, en lo tocante a las cosas del espíritu, cosas tan banalizadas por los medios y falsos misticismos. Esas cosas son capaces de convertirse en un bien de la vida, han de asumir el deber histórico de la trasformación hacia un mundo mejor. Desde esta perspectiva, el imperativo moral del conocimiento del pasado en la recuperación del presente es innegable. La danza en ese mar universal no es la excepción. Somos parte de un engranaje que aspira engranar algún día; algún día cuando los dispersos enrumben la poesía de nuestros cuerpos hacia una posibilidad de armonía universal, hacia un conocimiento social del arte. Por ello, Pablo Neruda en su poema ¨La United Fruit Co.”, fue muy claro: Cuando sonó la trompeta, estuvo todo preparado en la tierra, y Jehova repartió el mundo a Coca-Cola Inc., Anaconda, Ford Motors, y otras entidades: la Compañía Frutera Inc. se reservó lo más jugoso, la costa central de mi tierra, la dulce cintura de América. Bautizó de nuevo sus tierras como "Repúblicas Bananas," y sobre los muertos dormidos, sobre los héroes inquietos que conquistaron la grandeza, la libertad y las banderas, estableció la ópera bufa: enajenó los albedríos regaló coronas de César, desenvainó la envidia, atrajo la dictadora de las moscas, moscas Trujillos, moscas Tachos, moscas Carías, moscas Martínez, moscas Ubico, moscas húmedas de sangre humilde y mermelada, moscas borrachas que zumban sobre las tumbas populares, moscas de circo, sabias moscas entendidas en tiranía. Entre las moscas sanguinarias la Frutera desembarca, arrasando el café y las frutas, en sus barcos que deslizaron como bandejas el tesoro de nuestras tierras sumergidas. Mientras tanto, por los abismos azucarados de los puertos, caían indios sepultados en el vapor de la mañana: un cuerpo rueda, una cosa sin nombre, un número caído, un racimo de fruta muerta derramada en el pudridero. Retornar al pasado, empezando por lo que no pasó: su espalda, no es retroceder, es avanzar. Diría incluso, que es una obligación, que es nuestra responsabilidad histórica y artística como intérpretes y constructores de la danza. |
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