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CUBA DANZAR; CON HERENCIA Y CONCIENCIA Miguel Cabrera ......................................................... Queridos colegas: Por cuarta vez la Asociación Zuliana para el Arte de la Danza, AZUDANZA, bajo la certera y dinámica dirección de Marisol Ferrari, nos convoca, reúne y hermana en la ciudad de Maracaibo, para compartir esta histórica cita de Arte, Amistad y Reflexión que es ya Danza Solidaria, Encuentro de los Países Bolivarianos y del Caribe. Para los que hemos tenido el privilegio de participar de este evento desde su fundación, cuatro años atrás, es de gran regocijo poder comprobar que sigue fiel a su hermoso empeño de ser no sólo un escenario donde podemos disfrutar valiosas muestras del quehacer danzario, sino también un foro para conocer raíces y rutas, logros y desaciertos, así como las principales problemáticas que enfrenta esta manifestación artística en tan importante región del planeta. Este año el Temario de Ponencias es nuevamente muy abarcador, pero son los temas enmarcados en los puntos 1, 2 y 4, referidos a la realidad y perspectivas de la danza en cada país, la preocupación por conocer cómo esa expresión artística puede contribuir al proceso de integración cultural de nuestros países latinoamericanos y caribeños, y servir de eficaz instrumento para reafirmar la independencia y de identidad cultural de los mismos, a los que la delegación de Cuba desea referirse con mayor énfasis, dado que los mismos han sido objeto de los análisis y debates más ricos en los tres foros anteriores. La primera conclusión a la que arribamos es que tenemos un pasado común, y aunque existen rasgos peculiares que nos distinguen como nación, es imposible desconocer, so pena de convertirnos en servidores de turbios intereses divisionistas, que son mucho más los factores que nos unen que aquellos que podrían separarnos. Más allá de una suma mecánica de elementos étnicos que nos conformaron como pueblos, sean estos hispánicos, lusitanos, ingleses, franceses, africanos o aborígenes, las realidades históricas que hemos enfrentado: Conquista sangrienta, Colonización despiadada y Neocolonialismo no menos inhumano, podemos afirmar que las naciones surgidas en esta región tuvieron como brújula común el sentido de la libertad de destino, la defensa de sus valores más autóctonos frente a influencias foráneas negativas y una vocación por la unidad y la solidaridad que, lejos de opacarse ha crecido al paso de la historia. Las luchas en defensa de esos principios, desde los tiempos de los Padres Libertadores en el siglo XIX y los incesantes batallares por lograr ordenamientos sociales, económicos y políticos más justos en el siglo XX y en esta primera década del XXI, así lo prueban. La cultura ha sido un arma poderosa que han esgrimido nuestros pueblos en esas luchas, y parte fundamental de esa cultura latinoamericana y caribeña ha sido y es la danza, tal vez la más íntima y completa manifestación del ser humano como individuo y como parte de una colectividad. Así ha sido desde las danzas rituales de nuestros primitivos habitantes hasta las elaboraciones más sofisticadas de la escena contemporánea, en las cuales nada humano les ha sido ajeno a sus creadores desde la explotación económica de hombres y naciones, la incomunicación y las diversas complejidades de la psicología humana, la injusticia social, los horrores de la guerra, el terrorismo o la pandemia del SIDA, por sólo citar los que más concitan la atención en nuestros días. Como reclama el punto 4 de la Agenda de este Foro, la danza en esta zona del planeta ha sido un eficaz instrumento para reafirmar nuestras raíces y nuestros perfiles como pueblos independientes. Así lo prueba la preservación de ese rico legado de la danza popular y folclórica, que ha resistido siglos enteros de agresiones, y menosprecio. Cuba es un ejemplo típico de la brutalidad de la conquista y colonización, que no sólo exterminó nuestras etnias originarias sino que con ello nos privó de casi la totalidad de sus expresiones culturales. No pretendo ocultar, sino todo lo contrario, expresar con valentía, la tristeza y las grandes meditaciones que me han provocado los encuentros que la vida me ha permitido sostener, durante varias décadas con expresiones de tanta riqueza como las danzas y otras expresiones culturales de nuestros pueblos desde México al Cono Sur, o las de la Cuenca del Caribe, que pudieron conservar sus raíces más primigenias. No voy a ahondar aquí tampoco sobre el desarrollo de la danza en Cuba, porque ya lo he hecho en otros encuentros, pero sí quiero reafirmar que a pesar de ese despojo inicial, nuestro pueblo, fruto del “ajiaco” de etnias como lo llamara nuestro sabio Don Fernando Ortiz, logró crear al paso de siglos un escudo fuerte con su música y su danza, que lo protegió de las intenciones hegemónicas de Europa primero y de los Estados Unidos después y le ayudó a sobrevivir como nación, hasta la alborada del 1ro. de enero de 1959, que cambió para siempre los destinos de la nación. Nadie aquí en este Foro, ni en ningún otro, está facultado para dar recetas políticas, sociales o culturales, pero todos hemos tenido las vivencias suficientes para saber que preservar la herencia cultural es deber insoslayable y que luchar por el apoyo necesario para mantenerla viva, fructífera y acorde a los tiempos que vivimos no es consigna partidista o pasajera, sino reclamo de una ética que, de ignorarse, nos convertiría en ciudadanos viles. Latinoamérica y el Caribe hoy día se han ganado el respeto del mundo por la riqueza que heredaron del pasado y por la otra que hemos sabido crear frente a incomprensiones, desamparos y no pocas agresiones. Reflexionemos y unámonos, para que el trabajo de ahora pueda ser también un valioso legado al futuro. Muchas Gracias. |
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NICARAGUA LOS DESAFÍOS DE LA DANZA NICARAGÜENSE Verónica Arana ......................................................... Desde el momento en que me di cuenta que vendría a Maracaibo, después de 20 años, sentí una sensación súbita: la vida nos lleva a reencontrarnos con el ayer impregnado de huellas, las que de una u otra manera quedan selladas en el cuerpo. Es invaluable la labor que la maestra Marisol Ferrari ha desarrollado en el mundo de la danza latinoamericana. En Nicaragua, su voluntad de enseñar fue importante, sobre todo cuando el movimiento danzario nacional venía labrando la tierra con un ejército de jóvenes con sed de aprendizaje, donde el tiempo no existía y el cansancio no lo conocía el cuerpo. La realidad que avizora los días son otros, días impuestos por gobiernos anteriores en los que ni siquiera en su vocabulario existían las palabras arte y cultura, pero los artistas nicaragüenses continuaron con gallardía y coraje la voluntad de seguir desarrollando el movimiento danzario nacional, labrado en la sangre. Con mucho tesón, sudor y lágrimas, aprendimos a sobrevivir y subsistir. El movimiento danzario nacional está entregado al difícil trabajo de tallar nuestro futuro artístico. Si bien es cierto que el desarrollo es desigual, se necesita más formación pedagógica, consolidar las escuelas nacionales de arte en general; se necesita que los maestros puedan acceder a más capacitaciones a fin de que trasmitamos a nuestras generaciones de bailarines conocimientos y técnicas que enriquezcan su formación como seres humanos pensantes y útiles para la sociedad. También, es necesaria la realización sistematizada e ininterrumpida de Festivales Nacionales de Danza, para que los alumnos de las escuelas nacionales de arte sometan sus trabajos y conocimientos al ojo crítico y, a partir de allí, aprendan a valorar, exigiéndose cada vez más en las propuestas escénicas con perseverancia. Buen esfuerzo ha sido el Festival de Jóvenes Coreógrafos en el área de contemporáneo, el que se realiza con el esfuerzo personal de dos bailarinas y coreógrafas. De esta forma los jóvenes en formación tienen la oportunidad de poner en práctica sus ideas y su forma de hacer danza, a fin de que nuestra danza continúe siendo nuestra personalidad como país y nuestra identidad cultural. La Academia Nicaragüense de la Danza, que es una Asociación de Artistas de la Danza, ha sido útil, también, como espacio para el trabajo artístico. Ha sido importante como enseñanza, promoción y proyección dancística. Ha impulsado los Encuentros de Escuelas y Academias de Danza, que además son el punto de convergencia de los artistas de la danza, ya que es uno de los lugares donde las agrupaciones profesionales proyectan sus trabajos al pueblo por ser económicamente factible para la gran mayoría de las compañías de danza, en comparación con lo que nos cuesta el Teatro Nacional Rubén Darío, que lamentablemente siguieron las orientaciones de los gobiernos anteriores al acatar que primero es el dinero del alquiler y la cultura…ésa no importa. Asimismo, se han realizado XIII ediciones ininterrumpidas del Festival Internacional de Danza Contemporánea, de manera independiente, y sin vacilar ante las dificultades económicas, participando agrupaciones de distintos países de Latinoamérica y Europa, además de los grupos nacionales, siendo esto importante para el gremio de artistas profesionales de la danza contemporánea, quienes han aprendido a desarrollar estrategias y alianzas con agrupaciones internacionales, con el único objetivo de mantener vivo el género. En las Universidades hemos encontrado apoyo incondicional, ése que hasta ahora nos continúa aportando más aprendizaje y experiencia, permitiendo hacer más y mejores cosas, tanto así que el movimiento artístico universitario se ha convertido en una importante expresión de la actividad artística nacional. Esos festivales inter universitarios que cada año se llevan a cabo, son más exigentes en calidad, impulsando la Investigación, la creación, la integración interdisciplinaria, la ciencia y tecnología. Los espacios universitarios han sido y son unificadores del movimiento danzario. Muchos profesionales de la danza apoyan el movimiento de aficionados en las Universidades. El movimiento dancístico universitario ha integrado a los profesionales como directores de grupos, coreógrafos y asesores, estimulando a los coreógrafos y maestros a investigar acerca de nuestra cultura nacional. Hoy este movimiento universitario aporta al repertorio danzario nacional desde su particular perspectiva y tiene excelentes perspectivas. Estos 16 años ininterrumpidos haciendo danza dentro de las universidades han dado frutos. Se desarrollan muchos proyectos, como por ejemplo la Licenciatura en Danza que tiene la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, Núcleo de Managua, el Grupo Juvenil Universitario de Danza Contemporánea, gracias al apoyo de las autoridades universitarias. Pero, esto no hubiese sido jamás posible si dentro no existiese la Compañía Danza Contemporánea Universitaria, proyecto fundado en 1991 por la bailarina profesional Verónica Arana, quien abrió un espacio para el desarrollo de todos los artistas profesionales de la danza contemporánea que en ese momento coyuntural vivían los primeros temporales de desprecio y desinterés del gobierno entrante. Nicaragua, ahora que el Gobierno es el Frente Sandinista, mismo que apoyó con voluntad política y recursos económicos y de todo tipo la formación, promoción y establecimiento de las escuelas de arte, de los centros de cultura, ya tiene en su plan de gobierno políticas culturales que vendrán a levantar lo que se ha quedado paralizado esperando mejores momentos. Es desde ya importante involucrarnos los que de una u otra forma somos de generación de artistas de la danza que fuimos formados en la década de los años ochenta, a fin de que podamos aportar con nuestra experiencia a las instituciones que tienen la tarea de fomentar el desarrollo de la cultura nacional y en particular, el arte. En esta nueva etapa, es de especial interés del nuevo gobierno sandinista impulsar la organización y las expresiones culturales y artísticas desde la base social en las que tienen sus raíces. De tal manera, los programas se desarrollarán en estrecha coordinación con las municipalidades, estableciendo un vínculo con el desarrollo económico y social en todo el país. A estas alturas considero muy importante dignificar la danza, proponiendo espacios reflexivos culturales para que la ciencia tome en cuenta los beneficios que la misma tiene sobre el ser humano. De manera conjunta debemos organizar un encuentro latinoamericano donde podamos realizar un Coloquio Internacional de Danza y desde este espacio sentar las bases sobre nuestro papel en las sociedades, las economías y la salud. Como artistas de la danza, que permanentemente intercambiamos los logros y aportes en el desarrollo del movimiento, consideramos prudente y actual analizar la posibilidad de aportar científicamente al campo de la salud. La danza es medicina física y síquica, y debería instituirse de manera permanente en centros escolares de enseñanza primaria, a fin de que niños y adolescentes puedan acceder al arte, y si gustan de la danza de manera académica, adelante. Así iremos cumpliendo tres objetivos a la vez: Psicocorrectivo Social, Artístico y Educativo. Debemos continuar aportando a la sociedad todo lo que la danza nos ha regalado en nuestras vidas, no sólo en el ámbito académico sino también en el social humanístico y decirle a los gobiernos que están obligados a seguir apoyando a la cultura, tal vez así los artistas de la danza nicaragüense veamos que no nos equivocamos en seguir adelante con este desafío. En nombre del movimiento de danza de Nicaragua, del movimiento universitario de danza, del Gobierno y del Pueblo de Nicaragua, agradezco a la Maestra Marisol Ferrari por la invitación con la que nos honró. Estoy segura que nuestra participación junto a la de los demás países representados en Danza Solidaria IV Encuentro de los Países Bolivarianos y del Caribe ha hecho ya, una contribución al encuentro de los artistas participantes, a la unidad del movimiento danzario latinoamericano y caribeño y, por ende, a la unidad de Nuestra América. …..Muchas gracias. |
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PERÚ LA ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS Y LOS DESAFÍOS QUE PLANTEA LA MODERNIDAD EN PERÚ Victoria Armas Franco ......................................................... Nos reúne este IV Encuentro de Países Bolivarianos y del Caribe, siguiendo la ruta que hace mas de medio siglo nos trazaran aquellos que ya entonces consideraban el valor de nuestras manifestaciones tradicionales para vincular a los pueblos. La primera semana del folclor americano se realizó en Chile en 1954, congregando a latinoamericanos que tomaron los siguientes acuerdos con relación al folclor: evitar su distorsión, fomentar su estudio, registrar su dinámica, acuerdos que pese al tiempo transcurrido están vigentes. ¿Qué nuevos aportes nos llevaremos ahora? Con seguridad, el confrontar nuestras realidades nos permitirá seguir haciendo camino. La Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas (E.N.S.F JMA) es la única institución estatal que forma profesores y artistas de la música y la danza popular tradicional en el Perú, país multilingüe y pluricultural, lo que podría hacer comprender lo difícil de la tarea. Responder a este reto plantea grandes dificultades; más, desde que inició su labor nuestra institución, hace 57 años. No existía unidad de criterios respecto a enseñar folclor en una escuela, en “academizar” su transmisión. Lo que permitió dar el reconocimiento oficial a este proyecto fue la respuesta a gestiones reiteradas de quien fue su inicial gestora Doña ROSA ELVIRA FIGUEROA, quien se planteó profesionalizar la danza y capacitar en folclor a profesores en servicio. Lima, que para entonces mostraba total indiferencia hacia las manifestaciones del interior del país, venía recibiendo desde la década del 20 distintas olas migratorias que la convertirían en lo que es en la actualidad, una ciudad de 7 millones de habitantes donde la mayoría es migrante; llegaron a la capital porque no encontraron oportunidades de desarrollo en su lugar de origen o buscando nuevas oportunidades, se trasladaron, llegaron del campo a la ciudad, desde el distrito provinciano a la Lima centralista y prejuiciosa que miró al andino con desdén, resistiéndose a aceptar su presencia, no reconociendo los valores de las manifestaciones artísticas provenientes, en especial del Ande, de las zonas altas. Surgieron diversos espacios en Lima, donde se mostraron las danzas de la población migrante y que se fue multiplicando conjuntamente al aumento de la población que se fue trasladando a lo largo de todo el siglo XX. Un ejemplo de estos espacios fue la celebración de la fiesta de San Juan en una zona denominada Pampa de Amancaes, de la cual se tiene noticias desde 1582, teniendo como origen la “aparición de una imagen divina”. La incursión de estas manifestaciones del Ande en la capital, responde a dos niveles: El traslado de la población conjuntamente a su cultura y algunas políticas culturales oficiales, que implementa, como una de sus metodologías de promoción, los concursos que convocaban a los representantes de las regiones del país en un contexto “criollo limeño” en el que la población capitalina se sentía mas cercana a Europa que al interior. A partir de estos hechos, la Fiesta de Amancaes cobra una efervescencia de grupos y compañías, artistas, solistas y personal vinculado a la difusión de la música y la danza andina entre los años 1925 y 1952. El Folclor en su espacio natural Hemos caracterizado a nuestro país como pluricultural y multilingüe, lo que nos otorga una enorme riqueza, pero a la vez nos presenta grandes dificultades para la integración. La necesidad de un diálogo intercultural y el respeto a la diversidad son prioridades para la educación de nuestro pueblo y son reconocidas como nuestras tareas fundamentales. Qué mejor manera de reconocer esa diversidad, que acercarse al hecho folclórico! vigente con gran vigor en el ámbito rural y que mantiene, en muchas de sus manifestaciones, elementos de origen prehispánico, y en otros, colonial y republicano. En todo el territorio del Perú la fiesta es multitudinaria, en especial en los pueblos del Ande y se celebran con diversos motivos: En honor a una identidad religiosa (Santo, Señor, Virgen…), en otros casos relacionados al calendario productivo (limpieza de acequias, construcciones comunales, marcación de animales), actividades familiares (construcción de casas) y a celebraciones cívicas (cambio de autoridades, aniversario de creación política); festividades de participación masiva a nivel vecinal y comunal. Los contenidos se remontan, como ya lo hemos expresado, a épocas y culturas ancestrales prehispánicas como a la época y cultura colonial, en la mayoría de los casos manifestándose de forma sincrética. La representación del hecho folclórico En el siglo XX se dan tres oleadas migratorias significativas: La primera las décadas 20 y 30, la segunda en las décadas 40 y 50, la tercera en la década del 80. En la oleada del 20 y 30, Lima recibe a la población del interior que busca oportunidades de sobrevivencia o superación, tanto de condición popular, que en su búsqueda de establecerse en esta ciudad va expresando también su cultura a través de la música y la danza, así como de provincianos intelectuales sensibilizados por su contacto con los campesinos, sus manifestaciones culturales, la historia y el arte popular de sus lugares de origen, además conocedores de otras realidades de países latinoamericanos frente a su folclor (Ejemplo: Argentina). Ellos constituyen parte del movimiento denominado “indigenista”, que busca hacer visible estas manifestaciones en la capital peruana, expresándose en dos enfoques: 1.- Encaminarán la enseñanza del folclor en academias particulares de la capital, orientada a una población joven de clase media, como una forma de valoración de la cultura tradicional. Tuvieron como finalidad fundamental hacerla conocer exponiéndola en escenarios, a partir de la formación de agrupaciones artísticas. Posteriormente el contexto social les encaminará a la formalización de centros de estudio superior reconocidos por el Estado y con calidad de profesionalización, especialmente docente. 2.- La de estudio, investigación, conservación, preservación y protección de estas manifestaciones. Promoviendo la continuidad de la práctica de las expresiones en manos de los cultores originarios, complementando con una “capacitación” para asumir concientemente su rol de preservar la cultura originaria a la que pertenecía. Esta propuesta busca desarrollar la cultura tradicional desde su ubicación en organismos públicos. En la década del 40, la segunda ola migratoria masiva provinciana expulsada del campo a la ciudad por factores económico-sociales, se traslada con su cultura, ocasionando una explosión demográfica en Lima que se manifiesta en una “invasión cultural y artística y que ocupa espacios abiertos como estadios, canchones y, posteriormente, coliseos. A esta etapa el Dr. JOSÉ MARÍA ARGUEDAS la calificó como “edad de oro“ (del folclor) en Lima. Hasta aproximadamente la década del 70, y en especial durante ésta, que corresponde al gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado, estas manifestaciones fueron asimiladas y asumidas en un programa de valorización y hasta de administración de parte de los funcionarios del Estado que, con la intención de proteger y preservar la cultura nacional, establecen una política de promoción y desarrollo, elaborando normas y procedimientos como la calificación, control y capacitación del cultor. En diversos momentos, de acuerdo a la política cultural de los gobiernos posteriores recién acceden a los teatros de la ciudad, que hasta entonces sólo eran espacios para espectáculos de arte y cultura occidental, urbana, académica. Un tercer proceso migratorio se da en la década del 80, como consecuencia del movimiento subversivo que tiene como resultado la salida de gran numero de campesinos que abandona, especialmente la zona sur del país, agudizando el cambio de carácter de la ciudad de Lima , de señorial y elitista a una ciudad diversa y compleja. Toda la política de promoción del folclor que en diversa medida se establece entre las décadas del 40 al 70, manifestadas por gobiernos e intelectuales en su intención de valorar, proteger, preservar y estudiar el folclor nacional a través de instancias administrativas como el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cultura, estableciendo mecanismos ya citados, tales como la calificación, carnetización, y control , programando la creación de espacios ubicados en el centro de la ciudad, con acceso a todos los públicos, cambia de rumbo a partir de los 80 con la expansión del mercado, la masificación de la población migrante y los cambios de los gobiernos a políticas del libre mercado, abriéndose la producción artística originaria a actividades empresariales que responden a las demandas de estos tiempos y a la práctica de expresiones con contenidos dancísticos y musicales de características híbridas. En la actualidad estas manifestaciones se dan masivamente en espacios abiertos, ubicados en zonas populares y periféricas, administrados principalmente por empresarios o promovidas por organizaciones de migrantes (asociaciones provinciales, departamentales , multiplicadas masivamente, que buscan contar con un espacio propio donde reproducir sus festividades, sus prácticas religiosas y tradicionales, y muchas veces en búsqueda de recaudar fondos para resolver problemas de sus lugares de origen). La Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas En este contexto, nuestra escuela es producto del proceso de estas dos vertientes: la que se encamina a la docencia y la otra, a investigación, preservación de la tradición, habiendo vivido a lo largo de su existencia medidas y formas de organización que han inclinado su quehacer en uno u otro sentido. Las dos vertientes contenían por su parte formas de difusión, que nuestra escuela asume como una de sus líneas de acción y parte de su estructura. La escuela a partir de su quehacer se define como un centro de formación pedagógica y artística, de investigación y difusión del folclor nacional. Para tales fines, contiene una estructura compuesta por tres órganos de línea correspondientes a dichos campos: Direcciones: Académica, de investigación, Difusión y una Dirección de administración como instancia de apoyo. Es la única Escuela en el país perteneciente al Ministerio de Educación, que forma profesionales en este campo y que otorga títulos a nombre de la nación. Nuestros estudiantes provienen en su gran mayoría de sectores populares, jóvenes de origen o padres provincianos y les brindamos el espacio de realización de su vocación tanto en música como en danza popular tradicional. Existen dos programas: Educación Artística y Artista Profesional. Las carreras se dan a lo largo de 5 años, organizados en 10 ciclos (semestrales). En las etapas iniciales (1949) la carrera se planteaba en tres años, se obtenía un documento (diploma) otorgado por el Ministerio de Educación que lo facultaba para la docencia. A partir de 1989 la Escuela organiza un primer plan curricular de nivel superior (no universitario) con una formación a lo largo de 5 años, siendo el primer año dedicado a la formación general y los cuatro restantes a las dos menciones : Danza y Música. Los planes curriculares posteriores: 1993, 2002 y 2007 separan las dos menciones desde el primer año , siendo las novedades en los planes a partir del 2002 los cursos de práctica profesional e investigación a partir del III ciclo, hasta finalizada la carrera. Comparando los planes del 2002 y del 2007, encontramos respecto a la danza que, mientras que en el actual plan la especialidad tiene un peso mayor, no descuida la formación pedagógica. La anterior, ponía énfasis además de la especialidad y pedagógica, en la formación humanística. El Programa de Educación Artística se ha implementado desde este año, sus antecedentes se dan en 1949 en la inicial Escuela de Música y Danzas Peruanas donde encontramos que se preparaba ejecutantes de las danzas tradicionales en un año. Posteriormente, en 1989, se aprueba un plan que no llega a desarrollarse. En la actualidad la carrera, de 5 años, busca la formación de intérpretes con una sólida preparación en la especialidad, con conocimientos de la teoría que completan su formación práctica, con capacidad de resolver los retos de la carrera en espacios nacionales e internacionales. Estos son algunos de los desafíos que debemos esforzarnos por vencer y que conllevan una constante reflexión de nuestro accionar. Debemos ir a la búsqueda permanente de las fuentes que muestran dinámicas que se revitalizan de manera espontánea, con gran creatividad, fuerza y sentido profundo. No debemos perder de vista este objetivo, es la única garantía de sobrevivencia de una escuela como la nuestra. |
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PUERTO RICO LA DANZA CONTEMPORÁNEA Y EXPERIMENTAL EN PUERTO RICO Jeús Miranda ......................................................... La danza contemporánea y experimental en Puerto Rico a duras penas ha formado su lugar en el mapa cultural del país. Por ser una disciplina casi virgen y, por ende, carente de trayectorias históricas y académicas proveedoras de “infra” y “supra” estructuras, ha existido simplemente haciendo e insistiendo. Como nuestra peculiar historia de existir se refleja en la manera en que nos movemos, la gestualidad que adoptamos y la forma en la cual nos exteriorizamos, cosa que la danza contemporánea y experimental resalta y usa como material esencial en la composición y construcción de la coreografía. Los vocabularios visuales, corporales y sonoros que nos representan son vastos y complejos y no caen en la definición absoluta. Somos nosotros mismos los que decidimos cómo lo vamos a expresar y manifestar. En nuestro país el rol rebelde de abrir campo le ha tocado al experimentalismo con sus nuevas tendencias y propuestas estéticas, su empeño por obligarnos a redefinir el concepto de lo que es baile y su nueva manera de componer, de moldear el movimiento, de usar el cuerpo, de concebir el espacio escénico. Representa la innovación, refrescante, original, llena de posibilidades. Es por tanto una manifestación que no puede ignorarse ni descartarse ya que va teniendo un impacto en los repertorios de las principales compañías. Ha ido desarrollando un público diferente al del ballet que cada día crece más. Los temas de política sexual así como aquellos relacionados a la realidad política, social y cultural del país han estado presente en estos trabajos. En términos de la composición, el uso de la improvisación ha sido un elemento importante en la construcción de los trabajos coreográficos. El ímpetu ha sido querer danzar incorporando el uso de elementos que propiamente no han pertenecido a la danza y a la vez indagar en vocabularios corporales que no estén predispuestos a una estética o estilo; dándose así el permiso a ser en el espacio o escenario muestra de lo que somos, producto de este momento histórico, político y de vida diaria. De ahí en adelante germina una comunidad de artistas independientes de danza que aun no es numerosa pero sí es insistente y ha logrado voz en el clima actual del arte contemporáneo del país. A su vez está logrando que Puerto Rico marque presente en el panorama del baile contemporáneo de los países de habla hispana. Con la práctica se han convertido en productores de sus propios eventos, van creando una audiencia única cada vez mayor, se comparte y colabora con experimentalistas de otros medios. Para mencionar algunos de ellos Petra Bravo, Viveca Vázquez, Awilda Sterling, Teresa Hernández, Karen Lánguevi, Javier Cardona, Eduardo Alegría y la Compañía de Danza Contemporánea Puertorriqueña Andanza dirigida por Lolita Villanua. Aprovecho para mencionar algunas de las características y objetivos que se destacan en este estilo de danza: el uso y conciencia del espacio, estimular el análisis intelectual, el uso del movimiento cotidiano, uso del movimiento abstracto, densidad de mensajes y búsqueda permanente y extravagante por lo diferente y lo nuevo. Poco a poco los bailarines puertorriqueños van interesándose más en conocer mejor las muchas vertientes que ofrece la danza en este momento. La danza experimental ha venido a emplazar la visión complacida y auto satisfecha de las expresiones clásicas, a la vez que ha retado y flexibilizado los parámetros del baile. Se ha instalado desafiante y generosa en el panorama artístico contemporáneo para estimularnos a cuestionar todos los supuestos inmutables. Se solidariza con la inmediatez, en el puro presente, se nutre de la precariedad y del fragmento y nos devuelve entre otras muchas cosas una nueva manera de vernos y ser. Bibliografía: 1. II Congreso Latinoamericano de Danza Contemporánea. Caracas, Venezuela. Viveca Vázquez, Puerto Rico, 1992. 2. II Congreso Latinoamericano de Danza Contemporánea. Caracas, Venezuela. Gloria Llompart, Puerto Rico, 1992. 3. I Congreso Latinoamericano de Danza Contemporánea. Caracas, Venezuela. Susan Homar, Puerto Rico, 1990. |
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA 1948 INICIÓ LA MODERNIDAD EN LA DANZA VENEZOLANA Carlos Paolillo ......................................................... 1948 resulta un año clave en el devenir político y social de Venezuela. La danza escénica nacional vivió también ese año tres sucesos que determinarían su rumbo y marcarían su sentido de identidad: la realización de la Fiesta de la Tradición, iniciativa del poeta Juan Liscano, con motivo de la toma de posesión del novelista Rómulo Gallegos como Presidente de la República; la creación de la Escuela Nacional de Ballet por parte de Nena Coronil; y la llegada del bailarín mexicano Grishka Holguín y con él la danza contemporánea al país. La transición política que experimentó Venezuela durante los años 40 del siglo XX, luego de la dictadura gomecista, representada en las gestiones gubernamentales de los generales Eleazar López Conteras e Isaías Medina Angarita, trajo al país experiencias inéditas en lo económico, educativo y cultural, que colocaron al país en la ruta de la modernidad. Esta década resultó significativa dentro de la historia de la danza venezolana. Importantes creadores y compañías internacionales llegaron al país, la mayoría evadiendo el conflicto bélico mundial, dejando huella en lo artístico y en lo formativo: los Ballets de Kürt Jooss, el Ballet Ruso del Coronel de Basil, Alicia Markova y Anton Dolin, las Estrellas de la Ópera de París, el Ballet Alicia Alonso y la bailadora Carmen Amaya, entre muchos otros. En 1945 se dio inicio a un proyecto pedagógico inusitado: la Cátedra de Ballet del Liceo Andrés Bello, a cargo de los maestros argentinos Hery y Luz Thompson, ex bailarines del Ballet del Coronel de Basil, que reunió a un numeroso grupo de estudiantes alrededor de la disciplina de la danza clásica y que en una segunda etapa de actividades estuvo a cargo de los bailarines irlandeses David y Eva Gray, igualmente procedentes del elenco del Coronel de Basil. Vicente Nebreda, Irma Contreras, Sonia Sanoja y Graciela Henríquez, entre otros, destacan como los alumnos de este proyecto que accedieron al ámbito profesional de la danza y que daría paso a otro denominado Club del Ballet, de similar carácter, también en manos de los Thompson. En febrero de 1948, con motivo de la toma de posesión del Presidente Constitucional Rómulo Gallegos, primer mandatario electo mediante comicios universales, directos y secretos, en los que participó toda la población mayor de edad, llevados a cabo el 14 de diciembre del año anterior, se realizó en Caracas el evento denominado Fiesta de la Tradición, organizado por el poeta Juan Liscano desde el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales dependiente de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, evento sin precedentes que se convertiría en hito, reuniendo en el Nuevo Circo de Caracas a cultores populares de todas partes del país. Venezuela estrenaba un nuevo sistema político y Caracas, ciudad de 400 mil habitantes, se disponía a ser testigo de la ceremonia de asunción por primera vez de un Presidente de la República electo por el voto popular. Un elevado espíritu nacionalista se vivía, en parte como consecuencia de una ardua y debatida campaña electoral. Dentro de ese ambiente, la Fiesta de la Tradición, buscaba celebrar dentro de la mayor de las exaltaciones este acontecimiento. De 17 al 21 de febrero de 1948 tuvo lugar la presentación del espectáculo “Cantos y danzas de Venezuela”, que reunió a unos diez mil asistentes por noche. Al día siguiente del estreno, el diario caraqueño El Nacional publicaba: “Esos veneros de arte popular, prácticamente inexplorados, que hizo brotar el Festival Folklórico, tienen más valor que los del petróleo”. 1 Para Juan Liscano “el festival cumplió con una enaltecedora misión de acercamiento venezolano y de unificación del sentir nacional”. 2 A su vez, la antropóloga Ocarina Castillo en su ensayo Visiones de lo popular. La Venezuela de 1948, señala que esas jornadas del Nuevo Circo “permitieron a los venezolanos comulgar con sus saberes, ritmos y cadencias, nutrirse de lo que cada lugar del país le ofrecía de inédito y específico y encontrarse con las múltiples caras de la nacionalidad”. 3 Ese mismo año de 1948 se crea la Escuela Nacional de Ballet por iniciativa de María Enriqueta “Nena” Coronil, discípula de los maestros pioneros Gally de Mamay, Dmitri y Steffy Stahl, institución educativa que daría inicio al proceso de profesionalización de la danza clásica en Venezuela. El apoyo brindado por el presidente Rómulo Gallegos resultó fundamental en la concreción del proyecto de Coronil. El mes de octubre abrió sus puertas la escuela, cuyos maestros iniciales fueron el estadounidense Bill Lundy y la yugoslava Irina Yovanovich. Al acto de apertura de la Escuela Nacional de Ballet asistieron Alicia Alonso y Fernando Alonso, junto a bailarines integrantes de su compañía, que se disponía a debutar en el Teatro Municipal de Caracas. Ellos fueron testigos del derrocamiento del presidente Gallegos, apenas nueve meses después de su toma de posesión. Entre otros maestros internacionales relacionados con los primeros tiempos de la Escuela Nacional de Ballet, destacaron la bailarina rusa Lila Nikolska y el checoslovaco Miro Shemelensky (Miro Anton), procedentes del Ballet de la Opera de Praga; el inglés Henry Danton, del Sadler´s Wells Royal Ballet de Londres; Lynne Golding, del Ballet de Australia; Tatiana Grandseva y Michael Land, del Ballet Ruso de Montecarlo; Leonide Katchurovsky, del Teatro de la Moneda de Bruselas y José Parés, del Ballet Alicia Alonso. La caída de Rómulo Gallegos representó la pérdida de apoyo oficial para la Escuela Nacional de Ballet, iniciándose una nueva etapa en la que el sostén principal de la institución estuvo representado por el impulso exclusivo de Nena Coronil. También el final de los años 40 traería los nombres de las bailarinas rusas María Tuliakova perteneciente, según se asegura, a la compañía de Anna Pavlova, quien actuó en el Teatro Municipal de Valencia (estado Carabobo) y dictó clases por corto tiempo a un numeroso alumnado, y de Nina Nikanorova, quien se residenciaría definitivamente en este región para realizar una larga y destacable actividad educativa en el ámbito público como maestra de danza clásica, creando en 1948 la Escuela de Ballet de la Gobernación del Estado Carabobo. Del mismo modo, destaca Taormina Guevara, considerada dentro de las primeras bailarinas venezolanas en viajar al exterior, concretamente a Nueva York, para realizar estudios especializados de ballet y quien llevaría a cabo una dilatada labor docente en Barquisimeto (estado Lara), a través de la Escuela de Ballet Taormina Guevara, fundada en 1949, que llegaría a tener una sede especialmente diseñada por el reconocido arquitecto Fruto Vivas, desarrollándose en su seno el Ballet Barquisimetano. Poco tiempo después, llegaría a Maracaibo (estado Zulia), la bailarina ucraniana Irene Levandovsky, quien propiciaría el desarrollo de la danza artística en esa región. 1948 recibió igualmente las primeras informaciones sobre la danza moderna de la mano del bailarín mexicano Grishka Holguin (Alberto Holguín de la Plaza), precursor fundamental de esta expresión de la danza en Venezuela. Iniciado dentro de la danza en Los Ángeles, Estados Unidos, junto al bailarín Lester Horton y partícipe por algún tiempo en el movimiento precursor de la danza moderna mexicana como integrante del Ballet Waldeen, Holguin formó a partir de su llegada a las primeras generaciones de artistas de la danza contemporánea del medio venezolano, a través del Curso de Capacitación Teatral del Ministerio de Educación, siendo titular de este despacho el maestro Luis Beltrán Prieto Figueroa; el Teatro de la Danza y la Escuela Venezolana de Danza Contemporánea. Amplia fue la obra coreográfica de Holguin y su aportación a la educación de la danza en el ámbito universitario. Hace 60 años, la danza escénica venezolana, en sus expresiones tradicional, clásica y contemporánea, comenzó a trazarse un rumbo de autenticidad e identidad. Citas bibliográficas 1. Hernández, Tulio, “Las lecciones circulares” en La fiesta de la tradición, Caracas, 1998, p.36. 2. Liscano, Juan. “Significación y alcance de lo popular” en La fiesta de la tradición, Fundef, Caracas, 1998, p.109. 3. Castillo, Ocarina, “Visiones de lo popular. La Venezuela de 1948” en La fiesta de tradición. Fundef, Caracas, 1998, p.23. |
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA SOBRE LA ENSEÑANZA DE LA DANZA Franklin Áñez ......................................................... Los procesos educativos en el campo de la danza siempre resultan fascinantes por su alto contenido de espontaneidad en la presentación de situaciones; son fenómenos altamente complejos al que los docentes en danza (de cualquier género) estamos expuestos y que debemos saber manejar para obtener resultados efectivos en nuestros bailarines. Como docente, sabemos que la danza representa un compromiso con nuestro pueblo, que es imposible divorciarnos de nuestra historia y que ésta es reflejada en el proceso de enseñanza que transmitimos a nuestros alumnos, como un mágico cordón que nos une a nuestros semejantes. Y es que la danza es un proyecto de vida con principios éticos que el docente debe transmitir en su proceso de interacción con el quehacer diario del educando; es decir, el docente debe proporcionar al alumno una serie de herramientas técnicas y de destrezas para bailar, pero igual debe cuidadosamente proporcionar valores relacionados con el respeto a la profesión, el sentido de responsabilidad social del artista, el compromiso con su pueblo, la preocupación por los valores estéticos del cuerpo como instrumento de trabajo y la valorización del público como principal consumidor de su producto. Pongo esta reflexión basándome en mi propia experiencia a lo largo de 27 años de trabajo en las aulas porque he visto artistas maravillosos que “bailan como nadie” en el escenario, pero que fuera de ellos dejan de ser seres especiales para convertirse en detractores de su propio templo, sin respeto por su principal instrumento de trabajo -su cuerpo-, sin respeto por el trabajo y el esfuerzo de otros artistas, sin sensibilidad social ni comunitaria, sin sentido de cooperación e interacción biopsicosocial, y sin la visión de tiempo y espacio para entender que en esta carrera tan corta en el tiempo, el espacio que le dediquemos dentro y fuera del aula es determinante para garantizar el verdadero éxito. De gran incertidumbre nos llenan los procesos educativos para la danza por tener que competir con la formación social que los alumnos adquieren en sus hogares; cosa que hace comprensible lo fortuito de las relaciones educativas en la que se cruzan sin permiso alguno, clases e intensidades en la relación del maestro con sus alumnos, es por ello que debemos mantenernos en permanente actitud reflexiva frente al problema ético del artista de la danza, porque la formación integral de nuestros bailarines garantizará generaciones dignas para el desarrollo de la danza en Latinoamérica; debemos atender a nuestros alumnos como individualidades que aporten el 100% de su potencial en el ejercicio de esta profesión; como personas con realidades distintas que necesitan una atención distinta, aunque en clase se proporcionen las mismas herramientas o contenidos para todos por igual. No nos jactemos de afirmar que tenemos dominio de la especialidad que enseñamos, sabiendo que hay características que complementan nuestra excelencia: la fortaleza en los valores, el liderazgo, la capacidad para integrar y coordinar, la capacidad para regular los procesos educativos (correctivos, amonestaciones, valoración de las cosas bien hechas, etc.), y una actitud ejemplar que permita al alumno, al bailarín, ver en la danza una carrera digna, con respeto y admiración. Si nuestros alumnos vieran en la danza el reflejo de lo que esto significa para nosotros, los docentes seremos espejo del concepto que los bailarines tengan sobre esta profesión, siempre y cuando nuestras palabras se complementen con nuestras acciones. El docente debe prepararse para asumir este reto no sólo desde el punto de visto técnico, sino también desde una visión de integración estructural y humana, tal y como es planteado en el modelo holístico de gerencia académica para que los procesos sociales y los planes de desarrollo integral puedan arrojar los mejores resultados. Mi humilde consideración es que nos nutramos de la experiencia académica y nos involucremos en el proceso vivencial cotidiano de nuestros bailarines, con una actitud ética y alegre frente al cultivo del cuerpo y la fundamental función social del artista de la danza. |
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REPÚBLICA DOMINICANA RESEÑA DEL BALLET NACIONAL DOMINICANO Monika Despradel ......................................................... El Ballet Nacional Dominicano (BND) fue fundado en el 1981, para así dar inicio a una nueva era de profesionalidad y responsabilidad cultural ante el pueblo. Antes de su creación existían en el país escuelas de baile cuyas aulas albergaban bailarines capaces, deseosos y dispuestos a enfrentar el reto de asumir la danza como una profesión y estilo de vida, y hacerlo realidad, ante una sociedad dominicana que desconocía, hasta entonces, esa posibilidad de desarrollo humano que latía escondida y que gritaba por dejar de ser potencial y volverse actual. La materialización del BND sucede entonces cuando la voluntad política del gobierno del Presidente Antonio Guzmán hace comunión con el deseo de la colectividad dancística de la época, conformada por maestros, bailarines y coreógrafos. Demás está decir que la lucha librada fue titánica en los esfuerzos para lograr la fusión entre las voluntades artística y política. Dicha lucha fue tenazmente sostenida por dos bravas maestras que en aquel entonces dirigían las principales escuelas: Magda Corbett y Clara Elena Ramírez. De ellas surgieron maestras como Miriam Bello e Irmgard Despradel, todas ellas responsables de alimentar el elenco que conformaría el BND en sus inicios y años por seguir. Después de más de dos décadas de haber sido creado, el Ballet Nacional Dominicano, sustentado actualmente por la Secretaria de Cultura, puede contentarse con sus logros. Nuestra compañía incluye en su repertorio ballets clásicos tradicionales, creaciones neoclásicas y contemporáneas, así como piezas sustentadas en nuestras tradiciones. Hemos recibido en nuestro hogar artístico el influjo de grandes maestros, coreógrafos y bailarines nacionales e internacionales, entre ellos Tadeus Davis, Ana María Stekelman, Antonio Gómez, Gloria Barrios, Sean Nelly, David Keener, entre otros. De los nacionales podemos mencionar a Eduardo Villanueva, Irmgard Despradel, Patricia Ascuasiati, Guillermo Cordero, Víctor Ramírez, Marilí Gallardo, Elizabeth Crooke, Juan Fidel Mieses, quien actualmente es maestro de planta de la Compañía. El BND se ha presentado en diferentes escenarios de países como México, Estados Unidos, Panamá, Ecuador, Surinam, Colombia, España y, ahora por primera vez, Venezuela. Nuestra Tradición en la Danza Contemporánea Elizabeth Crooke: Solista principal y Coreógrafa del BND. La danza, en todas sus manifestaciones, es un reflejo de la historia de la humanidad. La danza ha acompañado al hombre desde sus albores y el hombre se hizo conciente de esto desde la era primitiva. Comenzó con el instinto por la supervivencia; luego, la observación lo lleva en búsqueda de la estética. Ya en la antigüedad va en búsqueda de conocimiento y perfección. Pueblos del mundo han danzado expresando su forma de vida, su entorno, situación geográfica o clima. En nuestros países la danza contemporánea se ha difundido por el flujo de artistas coreógrafos, extranjeros y nacionales, que han hecho posible el intercambio y el enriquecimiento de nuestra técnica, nuestra metodología, nuestras creaciones. Introducir las tradiciones a la danza moderna nos permite llegar de manera diferente a otros horizontes, nos permite exportar nuestra identidad acorde al gusto estético y nos abre un mayor campo de creación. En la República Dominicana la cultura es una simbiosis rica y dinámica de distintas influencias -indígena, negra, española-, simbiosis que comienza a producirse a partir el siglo XVIII y es ahí cuando empieza lo que llamamos la Dominicanidad. Desde su fundación en 1981 el Ballet Clásico Nacional ha destacado un amplio repertorio, clásico, neo-clásico y contemporáneo. Sin embargo, en los últimos años la línea de la compañía ha mantenido un repertorio principalmente contemporáneo. Creemos en la importancia de difundir nuestra cultura y tradiciones, creando ballets que cuenten nuestras propias historias, mitos y leyendas, que son las que caracterizan la identidad de un pueblo. Uno de los mejores ejemplos de la influencia de nuestras tradiciones, es nuestro ballet La Leyenda de Mande, que forma parte de lo que presentaremos aquí en este festival. Se creó en el 1984 por la destacada coreógrafa Patricia Ascuasiati, llevando ya la interpretación de 4 generaciones. Es un ballet completo que fusiona las tradiciones pueblerinas del sur de la isla con sus cantos, música, forma de vestir, etc. Se trata de una leyenda basada en una historia real de mediados del siglo XVIII, que cuenta sobre una historia de amor tronchada por intereses políticos. Mande muere y su espíritu de bailador se encarna en la mujer amada. La coreografía de Patricia Ascuasiati desarrolla los movimientos autóctonos de los bailes típicos de la región, mezclándolos con la danza contemporánea. Lo mismo se logra con la música del ballet, que es una recopilación de música tradicional folclórica criolla. Este ballet confirma ejemplarmente nuestro sincretismo. Palabras de Juan Fidel Mieses. Maestro y Coreógrafo de la compañía Mi reciente asignación como maestro de la compañía es una oportunidad invaluable para transmitir a los bailarines el conocimiento científico y artístico adecuado a las exigencias técnicas que nos provee el repertorio actual con fuertes tendencias neoclásicas. Será siempre prioritario considerar a los bailarines como atletas de alto rendimiento y entrenarlos dotándolos con las herramientas que nos facilitan otras ciencias aplicadas, como la kinesiología y la biomecánica, estudiándolas a profundidad, garantizando así bailarines con una conciencia acrecentada acerca de su instrumento de creación que es el cuerpo. Ser maestro es ser educador, por lo tanto habrá siempre que cuidar los aspectos emocional, mental y espiritual del elenco. Bailarines que no tengan esos aspectos integrados trabajando en armonía, no pueden contribuir en mucho con el cumplimiento de las exigencias de su profesión. La danza es arte y ciencia: el entrenamiento es vital para poder dar dirección a la energía, dominar nuestros estados de vibración en nuestro cuerpo emocional y como artistas del baile, expandir con esfuerzo consciente los horizontes de nuestro alcance técnico, dramático e interpretativo. Quisiera concluir destacando el apoyo que hemos recibido del actual gobierno dominicano, a través de la máxima institución de cultura, La Secretaria de Cultura bajo la dirección de señor Rafael Lantigua. Pese a esto nuestras debilidades siguen siendo presupuestarias, teniendo como consecuencia el éxodo de bailarines a otras carreras. A pesar de eso seguimos adelante en esta lucha por fortalecer nuestra principal institución de danza en la República Dominicana, para así lograr que nuestra sociedad sea capaz de reconocer el valor del arte, el valor de la danza y colocarlo en su justo lugar, permitiéndonos resaltar nuestro país y nuestra identidad. |
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